我自幼就受家父的熏陶，从三、四岁时就开始耳濡目染的接触到与建筑彩绘相关的传统文化，逐渐的也喜欢上了这些父亲为之着迷了一生的图案世界。现在我作为一名从事古建筑修缮技艺的保护者，同时也是一项国家级非物质文化遗产的传承者，发自内心的想把这些技艺再传下去，这也是我们几代人的共同希望。但是面对当前的时代背景我们在非遗传承中产生了很多困惑，我们该如何沿用是历史上留下来的传承方式呢？这里是否需要有哪些创新一些应用呢？如何在我们的国情里找寻高起点的非遗理念从而赶超其他国家呢？我们应该在哪里寻找答案呢？这也是笔者一直在思考的问题，本文将试图在旧时的传承模式中进而联系到当前的现实传承工作中看到的一些现象来寻找答案。

　　

在我儿时就常听父亲说起关于“偷艺”的传说，但我也一直没太听懂，等我长大了逐渐深入的参加了“手艺”的传承以后，才慢慢的明白了这里面的深刻含义，那么在新时代里我们又该如何的应用与革新这些传统意义上的“学艺”呢？我这里将用【建筑彩绘（传统地仗彩画）】这项非物质文化遗产为例，做一些简单的分析，因为只是一个地方性的非物质文化遗产，可能有些观点会有些以偏概全，但是为了尝试解决目前传承工作当中出现的一些问题，我还是在这里鼓起勇气来尽自己的一份责任来解析这里面的有益信息。

一、 传统传艺的主要特征 　　　

     传统美术是我们国家非物质文化遗产保护类别中的重要一项，历史上这些民间的绘画手艺是怎么传下来的呢？这里又有哪些不为大众所了解的所谓行业秘密呢？下面用一些我在长辈那里知道的事例来解释一下我的理解。

    1、 师徒、家族的传艺方式

　　在新中国成立以前，东北各地都会有一些画师，而画师往往是一专多能的，画画是最基本的，通常还得会抓像（泥塑）、扎纸画活等手艺。画师通常又叫画匠，这种民间的“匠派”画风地域风格比较明显，内行人只要“一搭眼”，就会知道一所建筑上的彩画是谁家画的，这种个性化画风的形成原因自然有很多，我这里简单列举几种可能，一种就是地方的一种崇尚，也就是画匠所用的画风的形成是与某些地区历史遗留的彩画风格、民俗等息息相关的；还有就是画匠本人的擅长，每个画匠都有自己的长项，这个是根据自身的喜好特点形成的；再就是使用者的喜好，也就是出钱修寺庙的雇主、大户人家的房主、买卖铺户的店主等，这些人对传统美术图案的理解。

　　通常画匠是不会单独一人给整个新修建的寺庙画绘制全部的彩画的，这里面需要有一个我们现在说的“团队”，需要有几个人来配合，这里面大致可分为“掌作”、“大拿”、“配料”等，除了这些大工匠还需要若干的小工，规模在几人到几十人不等，这样才能在几年之内把一所寺庙的地仗、油饰、彩画、壁画、塑像等全部完成。这一套“人马”的形成一般都是师徒的关系，或者是家族里的师徒传承，组成这样的工作分工形式，干起活儿来的效率是很高的，每个人都有自己的位置。在大型的工程里“掌作”师傅是不亲自动手干活的，负责指挥大家，但不要小看这个“不动手”，这个光支嘴的岗位其实也是劳动强度最大的，这里需要随时提醒各个工位的画匠哪里会出现问题、新加入的学徒的纠偏等。

　　这些人的位置长期固定后，这个队伍的“画风”也就形成了，这也是东北地区历史上“各家”彩画风格特点的一个大概形成。画的东西有特色才会被“买家”所关注，而旧时对于画匠作品的好坏，都是会有一个公允评价的，因为那个时候大家也都普遍“懂行”，也督促了画匠需要更好地敬业才能不被挑出“毛病”，这里必须要有绘画高手才能“干完活儿”再“拿到钱”。

　　但是“活儿”干的好就真的能拿到钱？这个也不一定，旧社会里很多时候有些人会利用画匠的手艺来巧取豪夺，“穷画匠”、“脏画匠”（夏天胶色容易腐败）是一个比较形象的比喻，这个也在某种程度的客观上反映了画匠这个行业的吸引力是不够的，这里就不展开讲了，我们着重讲自身对传承的贡献。 　　　　相对稳定的师徒关系是必备的，师傅教了徒弟以后在相当长的一段时间里是不能分开的，这也好比是一个“戏班子”，台柱子是必须有的，但是其他的生旦净末丑、琴师等也是不能缺少的。这样就需要有“人品”的保证，也就是徒弟是否能够对尊敬师傅，家族传承比较好的优势在于晚辈不能不孝敬长辈，而徒弟对师傅是否能够也“尽孝”？

　　但是这种在旧社会的传承方式是否能够确保技艺的传承呢？这个也是一个未知数。

　　这里拿本项非物质文化遗产有据可查的二代、三代的传承谱系，做一下举例说明，在旧时的传承也是很不容易的

　　　二代包振芳（艺名包老济）

　　　三代包锡九、包锡全、史宝海、张仃

　　　这四人里只有包锡九、史宝海坚持传承到老；包锡全中年早逝；张仃16岁入北平美术专科学校国画系，解放后曾邀请师兄包锡九到中央工艺美院当教授，包老未予回复。

　　　所以说在旧时想要把技法传下去也是一件很困难的事，有很多常人难以想象的困难，我们还是需要在这里找寻对现在有益的因素，总结当时成功传承的经验。

　　　2、“教会徒弟饿死师傅”

　　　前面讲了匠人的画风，但是风格的形成不等于作品就是一成不变的，不断地超越以前的画作才会出新意，任何经典的东西如果长时间看都会有些审美疲劳的，不断的出新作品，才能赢得大众的欢喜，这样画匠才能生存下去。

　　　这种在师傅那里学来的画风如何创新呢？谈到这里我们先要讲师傅怎么教的问题，首先要打好基本功，也就是一些简单的上色、打线、沥粉、贴金等工序，千万不能小看了这些基本技巧，过去行里有句埋汰人的话“连抹大色都抹不好！”，就是形容这个画匠连最基本的“上大色”都不会，简单的上色真的这么有难度？这在外行来看只要是把颜料涂满就行了，其实不然，因为彩画利用的都是重胶矿物质颜料，区别于其他门类的民间美术，上色的涂层是需要有一个厚度的，只有这样才适合在室内外的古建筑上长期附着，上好了能耐得住日晒、风吹、冷热变化等自然环境的考验，上厚了容易开裂、剥落，薄了色彩不饱满，上色就需要起码一年以上的时间来练习，这些枯燥的基本功练习是必不可少的。

　　　这些基础的“活儿”都学会了以后，然后才是临摹一些经典的谱子图案、精细工笔画池子等，这种描摹学习又需要很长的时间，而且必须要有师傅的指导才能进行。在完全理解了这里面的精髓以后，才能本着本门的画风来创作出新的图案以及工笔池子里的人物、山水、花鸟、房景等精品。

　　　在那个年代家传是比较好的传承形式，家里的孩子可以从小就观察长辈的绘画过程，在记忆深处打下烙印。但是那个时候也不见得每家都有很多人，即使有也不见得都喜欢画，这就需要再招些徒弟，这样才能把 “团队”人数始终保持在一个可以完成“大活儿”范围之内。

　　　那么师傅会真心教徒弟么？“教会徒弟饿死师傅！”这个谚语的含义真的存在？我的答案是：这种现象是存在的，但并不是全部。

　　　我们上面说的一些上色的基本功，这个都是要必须真教的，否则学徒连基本功都不具备是没法参与外出干活的，带在身边的小徒弟连上大色都不会只能给师傅“丢手艺”添乱。而下一步便是提高的一个阶段，这个就需要师傅的再次点拨了，图案以及工笔池子是有些规矩的，单单是靠的自己观察是理解不透的。 　　　　

           绘画的技巧就是画匠的“饭碗”，一辈的生计、养家的收入都是靠这个的，对这些的理解的高低是直接影响自己收入的。那么什么样的徒弟才能让师傅冒着“被饿死”的风险去教更加深入的内容呢？

　　　一个成名的画匠一生中可能会收很多的徒弟，这里包括亲属和慕名而来的学艺者，也就是家传与师承的传承。选择家里的血缘亲属当徒弟是也有出于可靠方面的因素，“知根知底”的亲属并不会轻易背叛师傅，这样可以有充分的相互信任，那么非血亲的徒弟就学不到真正的“手艺”了？当然不是。 　　　　首先手艺高超的画匠都会是一个“画痴”，都是终生不懈的专研绘画技艺的，总在不断的超越自己，如果遇到同样痴迷于绘画的徒弟一般会很欣赏的，但是光有这个欣赏还不见得真教，还是会“保守”（就是不教真东西）的。这里还需要通过一关的考研，才会继续深入的教，这就是对徒弟“艺德”的考量。 　　　　          3、“师傅找徒弟”

　　　　前面讲了画匠需要具备较高的道德修养，这主要是出于两方面的考虑，一是是否能够背离这个师傅所带领的“彩画班”，另拉班子来抢活，这是一件比较麻烦的事，徒弟一旦出师便会成为同行，又所谓“同行是冤家”，多一个竞争对手会对自己的生计产生影响。

　　　再有就是是否能够全身心的投入到技艺的传承中去，如果一个画匠在衣食无忧以后，开始把精力放在不正当的方面上，这样他的艺术造诣就会停滞不前，他所带领的徒弟也不会把手艺发扬光大，进而造成一派画匠的传承就此终结。

　　　“功夫在画外”这句俗语充分的表明了对一个资深画匠的要求，光是“心灵手巧”并不会成为一代杰出的画师，还需要具备绘画以外的修养，比如要了解地方的民俗学、宗教学、民间文学等，这样才能把作品里面的内涵提高到一个高度并且持续创新。而在这之上还需要有更高的“艺德”要求，我认为这比掌握彩画的技巧、知识面广博有着更加重要的现实意义。

　　　　如何考量一个晚辈的“艺德”呢，首先需要长期的观察，观察他的家教如何，是否尊敬师傅；再就是是否能耐得住寂寞，是否有不良嗜好。通过这两点的考验，师傅才会真正认可这个徒弟，也就是“师傅找徒弟”，光有绘画的灵气还是远远不够的。

　　　　在旧社会如何具体考察一个学徒我们现在已经无法复原了，这里可以从新中国成立后沈阳故宫彩画组的师徒传承中找到一些启示。这里摘录一段上代传承人、家父李松柏的回忆录记载，在1965年19岁的他来到沈阳故宫彩画组参加工作后，除了在工作上承包脏活累活以外，还在业余时间照顾各位老人的个人生活。 　　　　…… 　　　　“宿舍条件不好，没有取暖设备，没有水，挑煤、挑水、劈材、扒炉灰，倒炉灰我都承包下来，为了师傅们起床室内有些温度提一个小时起床，轻手轻脚的，为了扒炉灰不起灰把头天晚上准备的水，倒在炉腔内。师傅们起床时再也不招罪了。师傅们没有酒，香烟都由我跑腿。” 　　　　…… 　　　　“在通过三年多朝夕相处（吃、住在一起）师傅们和教诲永生难忘。顾景阳师傅班后休息方式与别的师傅休息不一样，习惯是仰卧在床上，头部靠在被垛上，翘着二郎腿闭目养神，谁要是说话他还插上两句。有一次晚上顾师傅用这种姿势休息，我正和包老学画，顾师傅叫我：“松柏呀、给写两个字（顾师傅是师傅们中书法最好的）。”我说：“我的字拿不出手。”顾说：“你随便，用铅笔写也可以，师傅两个字”，当时我手中正拿着铅笔，我反应很快，拿来纸用心工整的写了“师父”两个字递给了顾师傅手中，老人家看后立刻坐起来，微笑着向我点点头。师傅们看到我学艺的态度，以及对前辈的尊敬，算是考查到了我的艺德，也毫无保留的传授了我全套技法，并进一步告诉我手艺人该做什么，不该做什么，在工作当中的关键环上让我多留意，很多重要的绝技更是用语言无法表述，必须用心体会，只能意会，不能言传。在以后四十余年生涯中我一直不忘师傅们在技法和做人上的教诲。” 　　　　…… 　　　　我们现在非遗当中也有很多人开始用“师父”这两个字，但是通过上面的事例我们可以知道，并不是谁都能可以叫“师父”的，也不是师傅都允许你叫“师父”的，这个资格是用自己平时照顾各位师傅的实际行动换来的，这种业余时间的辛劳是一种家风的延续，同时也是对“手艺”高度尊重的一个态度，只有这样才能换来师傅对这个“儿子”的认可，师徒之间才会有心灵上的认同，所以用铅笔写“师父”的这两个字的事儿更像是一种水到渠成的仪式。

　　　　真正到了可以叫“师父”的时候，师傅才允许你“偷艺”！也就是才给你展示最关键的核心技法，而这个也常常在你不留意的情况下，而不会特殊提醒你，经过前面的考验，徒弟已经全身的投入了，这时师傅在关键环节的展示与亲身示范，便是有意让徒弟“偷”的，这个“偷”并不是真偷，而是不用语言的传授。

 

　　　　以前有些文章讲是如何偷艺的，我认为这些观点都不全面，起码在我们这个专业里是不确切的。真正的核心技法是偷不去的，只有艺德到了一定的境界，才会顺理成章的得到师傅的传授，后代的传承者才会掌握精髓并且有所创新。

二、 现今的传承形势 　

　　　上面一章简单论述了过去传统美术类传承中的一些情况，我认为总结这些大家耳熟能详但又是是而非的概念是非常有必要的，当前传承在很大程度上都是在研究如何的把技艺、技法传下去，这个并没有认识到传承的全部内容，从而出现了一些问题。而近年来这类非物质文化遗产的“创新”问题也是一直备受大家关注的，我认为还是应该在“功夫在画外”上想办法，以前的创新空间在哪里？

　　　　1、民间个人传承的窘迫 　　

　　师傅、家族的传承形式在新中国成立以前是很成功的，解放后也并没有断代，虽然上世纪六七十年代存在一些破坏古建筑的行为，但是我们这派技法的传承始终没有间断。当时沈阳故宫古建部彩画还在一直坚持做日常的古建维修项目，那时的古建部主持工作的老同志都是参加过文化部、梁思成等老专家组织的文保工作培训的，所以对用这些传统技法来修缮古建筑是高度重视的。

　　　　当时还是能够聘请到“德艺双馨”的匠人参加古建部的维修的，主要是当时解放后不久，在当时找一些在辽宁公认有口碑、技术高超的匠人还是比较容易的。在五十年代沈阳故宫维修了崇正殿、大政殿、大清门等，重新做了地仗、彩画，全省有十一个县的彩画技术高手参加了这些修缮，在完工后古建部的老领导挑选了各方面都优秀的七位画匠（三名全民编制、四名临时）成立了彩画组。

　　　　据我父亲回忆，当时的六十年代中、后期的沈阳故宫开始闭馆，也有红卫兵要冲击大清门，但是被及时赶到的东工（东北大学）大学生制止了，据说当时在大门口开展了一次辩论，显然红卫兵输在了口才，所以这个世界文化遗产在那个时期保存的比较完整。

　　　　虽然闭馆了，但是维修并没有停止，这里充分贯彻了一些专家宣讲的“修旧如旧”的原则，原样的复制了一些破损木构件的地仗及彩画图案，原样“起谱子”是彩画传承的基本功，也正是这样一些不间断的“活儿”，才使得我们这门手艺传了下来。

　　　　这可以说在上世纪六、七十年代是我们这个非遗项目有史以来最为理想的传承时期，师徒八个人把自己封闭在了一个相对“与世隔绝”的地方，心无旁骛的画着自己尊敬终身的图案，七个师傅身怀绝艺、各有所长的老艺人教了一个期盼了已久的徒弟，这在中国历史上也算独一无二的。

　　　　这七名匠人可以代表当时辽宁的最高彩画水平，解放前常年在沈阳及周边地区做寺庙维修的活儿，尝尽了旧社会的世道艰辛，从心里感谢党和政府能够给予的这么一个机会，当时组长包老的工资是全馆最高的，可见那个时期的领导、专家对这门手艺的重视程度。

　　　　就这样度过了“黄金十五年”，各位师傅也因为年纪的关系纷纷退休，李松柏也从一个学徒成长为彩画组的“掌作师傅”，在他的回忆录里我们能深刻的感受到他对各位师傅的无比尊敬和深厚的个人感情。

　　　　到了七十年代后期，各位老师傅都在七十多岁时因为年纪的关系相继退休，彩画组也在陆续的补充力量，但是待的时间都不太久，组里始终也就是四、五个人。原因不外乎有几点，一是工作辛苦，夏天天气炎热，地仗用的猪血、彩画用的胶色容易腐败变质，味道难闻；工作起来时间也长，劳动强度大，做地仗打磨油灰时灰尘很大，熬桐油时比较呛人；再就是工资待遇等方面不高，和付出的劳动强度不成正比，所以留不住人才，据我父亲回忆到过彩画组参加过地仗、彩画工作的人不少，但是能坚持的不多。

　　　　2、大众对传统文化的陌生

　　　　后来到了九十年代，古建公司开始招揽了社会上的一些力量参加故宫的维修，这里面就出现了很多问题，总结起来不外乎是这些工人并没有传承，维修起古建筑来就容易出现质量问题。1990年父亲他得了脊髓炎高位截瘫，及时的抢救、强大的精神力量使他恢复了行走能力 ，院里的老领导也都开始退休，新来的领导对这方面不太“懂行”。1996年申办了病退、闲在了家里，心情一直郁闷，心里总是放不下师傅传下来的手艺怎么再往下传？

　　　　父亲比较烦闷、忧伤的情绪都看在了我的眼里，也希望他能振作起来，地仗、彩画就是他的“命”，但是想要恢复彩画传承又谈何容易。我是“初生牛犊不怕虎”，也是父子情深，架不住我的坚持，父亲也动心了，就用家里的临街的房子办了一个窗改门手续，1999年我申办了一个个体执照“泰然金匾彩绘坊”。一开始也只是找一些牌匾贴金的活儿干，贴金是彩画里最基本的基础工序，我的目的是想以后再找一些大型的彩画、地仗活儿来培养力量，毕竟这些“活儿”不是一、两个人能干的。

　　　　2002年，可能是我们对待这项手艺传承的坚持，父亲意外的得到了一个老朋友的邀请，去内蒙古赤峰地区下面的一个县去主持一个三百多年寺庙的彩画、地仗修缮工程，我们到了庙里一看，心里很高兴，庙里的大殿彩画原始的部分虽然剥落了很多，但是剩余的部分还具备原样复制的条件，好在很多图案都是对称的。最遗憾的是配殿的神话人物在上一年被当地人给毁掉了，我们来晚了。

　　　　这个活儿必须得由我们来干，否则剩余的原始彩画又将荡然无存，我们对这种不同于官式彩画的地方寺庙彩画是非常“尊重”的，它代表了当地的一种文化延续，如果任由没有仔细学习过“文物法规”的人来修，只能是面目全非，那些由地方画匠留下来的杰作，将无法再看到。

　　　　这里的庙主就是当年给沈阳故宫大政殿内檐梵文天花板维修时做过执导的吴占友活佛，后来故宫方面也没有给什么表示，只是在几年以后他参观故宫时父亲代表彩画组出面请吃了顿饺子，心里一直过意不去。出于对活佛的信任以及对故宫维修帮助的感恩，这次维修也没有先提劳务费，也是体谅吴活佛当时筹集修庙资金也比较为难，说好了完工以后“凭心赏”，开工时只是给我开了一份小工的工资，这便是我们爷俩的生活费，在条件比较艰苦的乡下农村开始了修缮前的准备工作，“起谱子”、进料等是最开始的工作，这也让我体会到了传说中的“画匠”的江湖人生。

　　　　从这以后我们又陆续修缮了三所当地的寺庙，在修缮最后一所时遇到了想象不到的困难，甲方停止了打款、终止了合同，把地方彩画套用成了官式彩画，在资金没到位的情况下，还得垫付临时工的劳务费，培养的学员也都散了，以致造成了08年以后的传承的一度间断。

　　　　我写这些过往经历只是想说明上世纪九十年代后到现在，我们面临的传承环境非常之差，某些方面还不如解放前的包老的那个时期，我们简单的想把古建筑保护好、手艺传好的愿望是如此的困难，这是我们意想不到的事儿，为什么出现这些问题？

　　　　我简单总结了几点：首先，大众对这些文化的陌生，改革以后我们学习一些“国外先进科技”的同时也把一些西方的文化带了进来，这就使得年轻人、甚至是中老年人对自己传统文化的远离与陌生，所以让大众对优秀传统文化生起喜欢与尊重就是一件困难的事儿。

　　　　其次，国家的文物法规制定的都很好，但是执行起来就非常的吃力，一些小地方的“原始”古建筑得不到重视，破坏性维修毁了一大批的珍贵遗产，作为“画匠”人言轻微，只能尽力的去把“活儿”干好，来和一些粗陋的势力去做斗争，但结果往往就是“头破血流”。 再有，传承人不能退缩、只能坚守。手艺的拥有者一旦退缩了，再想组织力量开展地仗、彩画“大活儿”就更加困难了，培养多年的人员散了，很多人改行去做别的了，就算是再找到一起是否还能聚拢“心劲儿”？如果从谋生的角度来说，目前的坚持传统不异于“慢性自杀”，这并不是危言耸听。

　　　　3、“不怕不卖货就怕货不全！” 　

　　　那么如何解决这些问题呢？这个自然是需要全社会的共同努力，我们这里只能谈作为一名“画匠”自身应该做的一些事儿。

　　　　上面的这句小节标题是包老常对我父亲说的一句旧社会老话，也就是画匠的手艺要全面，才能有“市场”！更可以引申到不要轻易的满足，要虚心进步，不断地创新才行。 　

　　　在不可移动文物、古建筑的保护中是否应该也创新呢？在地仗、彩画的图案复制上还是余地的，比如地仗材料上、储存上，夏天应该适当的应用冰箱，确保材料不腐败；在彩画里复制图案时，可以借助一些高科技数码相机，确保复制原始图案的相识度更高些，古建筑上的图案代表了历史，不要随意的用自己的理解来替换，这是判定是否执行文物法的一个重要标准。

　　　　再就是如何保证有足够的“活儿”来养活画匠，生存的同时也就传承了这些手艺，传承人只要能有吸引人的收入，有后来的学艺者加入自然就不是问题。近年来国家对古建筑的原始彩画维修都是很慎重的，我们不能完全指望在复原古建筑上的彩画来找活儿干，那么还可以在哪里找？

　　　　首先拓展活源应该是在仿古建筑上想办法，但是这里也存在很大的问题，最主要的是“雇主”外行的问题，我在第一章里讲了旧社会时对谁画的好会有一个公允的评价，这便是一个好的氛围，而我们今天最缺失这一块。拿一些新修的寺庙打比方，庙里的出家人“点名”要和玺彩画，而且是全寺院从山门、天王殿、配殿到大殿都要这类彩画，给你胡乱的指挥，而我们要出于职业道德是必须要提建议的，但是人家是一个无所不知的“法师”，你一个“穷画匠”怎么可以指点人家呢？还有一些仿古的景点、买卖铺户，出于商业的考虑，用的都是最低的用料、用工，根本不具备出“精细”活儿的条件，在他们看来出最少的钱挣回最大的回报就是成功的投资。 　

　　　这里面还有一种情况是投资方花了很多的钱，但是还都是在简单的复制一些官式图案，没有像包老年轻时的那个时代可以有机会创新一些新的图案，这个就失去了我们这个项目文化传统，那个时期的雇佣画匠的“买家”是希望有新意的作品出现的，在新修的寺庙、买卖店铺等地方，新颖别致而又不失传统的作品只能会给这里带来深刻的印象。 　　

　　除了仿古彩画，我们这几代人也一直在创新一些可以民用的图案，也就是现在非遗保护中所说的“衍生品”，这里不能随意照搬过去皇家、寺庙等处的图案，而是要求新，几千年不断演变的图案还能有创新的余地？答案是肯定的。

　　　　我们纵观我国五千多年的历史，每个朝代的建筑、服饰、戏剧等艺术门类都是有创新的，这是中华民族有别于其他国家所特有的“文化自我净化传统”，每个朝代灭亡的主要原因都是因为内部的腐败，所以焕发新气象是每个“新朝”必备的步骤。所以我们现在在一直沿用的清代彩画里面有很多“陈旧信息”，这里面掺杂了很多的糟粕，我们今天应该用人文科学的高度来理性分析这些图案的价值，“简单的机械照搬”只能是带来一些“死气沉沉”的乏味，优秀的文化传统就会从此中断。 　　

　　所以这类衍生品在创新的同时也给新学艺者提供了锻炼、就业的机会，在没有古建筑维修、仿古建筑修建的时候，我们还是可以有“活儿”干的，我认为这些创新作品的市场前景还是比较乐观的，像我们这类地方性的传统装饰形式，是很容易融进当前现代家庭生活的。 　　　　如果我们画匠要坚持创新就要有高度的责任感，也就是“艺德”。上面讲的这个“偷艺”的概念延伸到不光是在学徒的时期，我在以前的讲座中面对美术院校的大专学生时也提到“养马比君子”这句俗话，作为一个画匠如果不能像养马者一样——在寒冷的冬天半夜起来给马喂草，那么我就永远不会出创新的精品。我们需要把绘画从一个养家户口的工作上升到终身为之不懈努力的事业，甚至是全身心的投入的一种信仰。 三、 如何在新时期延续传统传承中的内涵与外延 　　

　　我们这个时代所面临的问题是中华发展五千多年中从来没有遇到过的，那么我们如何来应对现实当中出现的问题？我想这里多讲讲政府如何把这个公家的“文化事业”转化成都适合每个非遗项目的“文化产业”，只有这样才能形成一个良性的循环机制，每个项目才能在市场冲击的情况下来完成自身造血。 　　　　1、保障是传承的主要基础 　　　　如何保障这些优秀的传统文化的精髓能够继续延续下去呢？我们国家这些年的对非物质文化遗产的保护力度是空前的，从国家到地方都在投入大笔的保护资金，但是作为一个基层的非遗项目负责人、传承人，总感觉在非遗保护的整体规划上还是有些欠缺的。

　　　　这里首先还是应该贯彻《非遗法》的中：关于保护好“属于非物质文化遗产组成部分的实物和场所的”的相关精神，应该确保我们前代传承人在古建筑上的修缮作品的完整性，如果这些作品经历再次维修时，是否能够延续这些传统的做法，如果改变了做法，是否会对其产生不可逆转的影响呢？我们现在看到很多古建筑维修当中确保不了起码的用工、用料，随意套用外地做法的情况比较普遍，这都是极其不负责任的表现，这种现象不光出现在小的偏远地区，有些大的城市里也是能看到这种现象的，这是一些“外行人”管理文物所导致的结果，监管能力几乎为零。

　　　　上世纪我们这个项目之所以有了传承上的“黄金十五年”，是和当时的领导以及老专家的认可、支持是分不开的，而我们现在面临的窘境是：目前国家对文物修缮的资金投入非常巨大。但这竟然造成了一些破坏性维修的发生，很多现在参与文物保护的工作者并不是真的为了“保护”，而是为了经济利益，这就造成了短期之内重复维修的事件一再发生，这已经引起了一些文博界老专家的关注，这也是文化事业改成文化产业必然结果。

　　　　再有就是地方的传承场地、展示场所的基础建设方面还是比较滞后的。申报非遗的一个重要标志是“受市场冲击”，可以说目前国家级的非遗项目经济效益好的不多，多数的传承人是很难拿得出场地或者资金租赁场地的，这就需要地方根据实际情况来给每一个项目“想办法”。 　

　　　我在几年前就建议地方成立一个“非遗免税市场”，把各大类别的非遗项目都融进这个综合性的展示、展演的市场，用地方政府倡导的方式来拉动特色旅游，最好每个区县都建成这么一个地方的品牌。但是由于资金等各方面原因，我的这个提议没有被采纳，归根结底还是没有摆正“文化事业”与“文化产业”的关系，我们文化部门还是应该切实的为传承项目着想，争取把有限的保护资金发挥到最大的效益。 　

　　　目前地方性的展示活动是很多的，但是都不是常设的一个位置，都是临时性的一个场所，这就无法产生“回头客”，建立长期稳定的展示场所是当务之急。 　　　

　2、地方文化崇尚氛围的营造 　

　　　上面提到了传承的最基本保障，除了这个还应该建设地方传统文化的氛围，这个是长远的文化战略规划，也就是多培养内行，社会上“懂行”的人多了，这个市场也自然就规范了。现在有一些不太了解我们这类项目的专家提出一个问题，就是“传承人是否画得好！”的概念，我以为在创新的作品上是可以这么评论的，但在古建筑修缮上是不应该用的，我们在复制历史遗留的图案时，要做到尽量与原作高度吻合，我这里只能用“尽量”这个词，只要是手绘复制就不可能有百分之百的一致，只能说和原作的相似度有多少。 　

　　　通过这样一件事，我们可以看到现在非遗专家缺失的这个一个现实问题，有些时候一些地方的专家需要横跨几个大的非遗类别，并不能真正做到“专”，这也是某些历史原因造成的，但是我们国家的非遗项目都是以“评”为主的，哪个项目不是“考”上国家级的，所以我认同“非遗传承人是专家，专家未必就是传承人”这个观点。

　　　　我们如何在博物馆里展示上代传承人留下来的优秀作品呢？我认为这也培养长远传承氛围的一部分，我们看到现在的博物馆里这种近代传统美术类的作品还是比较少的，长时间的“多看”才能在几十年内培养出一些“内行”的大众群。毕竟我们现存的古建筑少了很多，尤其是近几十年的过度维修，一些地方原始遭到了破坏，使我们今天能看到的古建筑彩画的精品少了很多，这不能不说是一种无可奈何的遗憾。

　　　　就是“活儿源”的问题，地方的优秀传承文化靠谁来“买单”？这里的成本是否可以转化成“免税”的现实鼓励？地方的仿古建筑如果部分采用这些传统技法来装饰的话，那么“活态传承”就不是一句空话。 　　

　　习主席：“要保护弘扬中华优秀传统文化，延续城市历史文脉，保护好前人留下的文化遗产。要结合自己的历史传承、区域文化、时代要求，打造自己的城市精神，对外树立形象，对内凝聚人心。” 　　

　　党中央的最新精神使我们看到了希望与方向，我们的图案首先就是反映了地方的文化特点，在新的城市建设当中必然会有新的“用武之地”，比如在一些新的仿古建筑或者是一些现代建筑的局部，我们都可以应用这些极具地方历史文化的又能反映时代的创新作品。 　

　　　冯骥才说：“历史是根，文化是魂。中央城市工作会议顺应改革发展的新要求，树立延续历史文脉的文化自觉，留住文化基因，保护文化遗产，打造城市精神，让我们的城市生活更加和谐、美好、幸福。” 　　　

   　我想文脉的延续并不是简单地复建一些已经消失的古建筑，这样只能会是出现一些不伦不类的低劣仿冒品，原先建筑所用的那些原材料都是现代的仿制品无法代替的，我们需要延续的是剔除糟粕的优秀正能量。 　　

　　3、对学艺者的全方面培养 　　

　　这一段讲传承人挑选的问题，如何走进美术类大专院校、如何让一些大学成立“非遗系”？是否可以把有就业前景的非遗项目都设成专业？我们国家的非遗保护时间上是有些落后的，但是正因为如此，我们才应该高起点的来赶超差距。

　　　　这里应该制定符合我们国情的保护计划，不能照搬国外的传承模式。我们拿日本的非遗项目打比方，日本的很多非遗技艺都是在以家族作坊的形式传承，他们可以在家族里挑选比较喜欢的孩子来从小来传承这些技法。而我们的情况和他们就有很大的不同，独生子女政策使得每家的年轻人都在减少，而且我们也没法保证幼年的“灵气”是他一生的愿望，这里能和孩子签协议？如果他长大想做别的行业了，那么上代传承人的心血不是付之东流了？所以说有的专家认为：“技艺传承收徒最好是从有灵气的娃娃抓起。”，在我看来并不符合现实传承需要的，比如我们上代传承人李松柏就是出生在一个医学世家，但他耳濡目染的并没有学中医，而是在他19岁时“走到了画匠堆里”。 　　

　　我现在挑选传承的两个学生都是美术院校大专毕业的，都和我签了协议，就是以后必须要坚持做这个行当，如果半途离开了传承谱系，那么把国家给的传承补助退回来，这也是我们挽留新学艺者的最无奈的手段，这些年经我手培训的学生、临时工不下五、六十人，没有活儿的情况下都自己想办法了，无法继续再深入学习了。 　　

　　在根本上调整美术类大专院校的专业设置是非常有必要的，增设“非遗专业”的职业教育，去掉英语等和传承技艺毫无关系的课程，多增加技法实践课以及民俗、宗教、民间文学等地方常识课，同时也要增加“艺德”的修养，使得孩子们毕业了就能够参加到实际的工作中来。

　　　　这方面的培养并不能着急，首先是“家风”的重新塑造，这些年来我们受到了西方拜金主义的印象，社会风气很差，如何让年轻人放下短期之内“挣大钱”的心态，扎扎实实的学手艺，这样才能把过去的传统继承好，担起再往下传的重任。 综上是我许多年来面对复杂的传承情况思考后的观点，而且用了自身所传承的非遗项目来说明问题以及解决办法，这里很可能是“以偏概全”，并不能完全代表其他的项目。但是我还是希望所有的非遗项目都能鼓起勇气来直面现实里传承优秀传统文化所的各种问题，一起来想办法来解决，如果暂时遇到了困难，我们就回过头来在历史里寻找可供参考的答案，尽一切努力的多方面找原因，以此才能不辜负前代传承人的终生不懈努力，把这些中华民族特有的优秀遗产继续传下去。

　　　　在这个初春的寒冷夜晚，不远处的一处昏暗灯光下，我仿佛看到了白胡子包爷儿和父亲他们师徒几个还在作画，周围没有一丝喧嚣的打扰。这是历史中的一刻还是现实中的幻觉，想到此处我不觉恍惚了，他们也好像知道我的想法，向我抬起头、笑了笑，继续低头专注他们面前的画稿。 　　　　多年以后我们是否还能看到这些温馨、恬静的“偷艺”画面呢？他们在等待着我们给出一个答案。